Ritual Protostructure of a Work of Art
Table of contents
Share
Metrics
Ritual Protostructure of a Work of Art
Annotation
PII
S023620070014185-0-1
DOI
10.31857/S023620070014185-0
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Vitaliy Darenskiy 
Occupation: Professor
Affiliation: Department of Philosophy and Sociology by Institute of History, International Relations and Social and Political Sciences. Lugansk State Pedagogical University
Address: Ukraine, Lugansk
Pages
90-108
Abstract

The article considers the ritual protostructure of a work of art as a text that awakens the process of spiritual initiation (“second birth”) in the recipient’s mind. This is the “inner border” of art, where it shows its derivation from the structure of religious ritual as a symbolic act of overcoming death. Artistry arises where and when our consciousness passes through a point of chaos, through a “break” of being, and then with a new effort again gathers the world into space, fixing this new vision, which has overcome the disintegration, in the strictness of an expressive form. The experience of the “inner”, existential passage through symbolic death can be considered as an analogue of the archaic ritual in the inner world of man. Thanks to this, art in any era effectively fulfilled the existential task of overcoming personal crises. In this aspect, the ultimate ontological categories of human experience — Life, Death, Sacrifice, and Resurrection — fix the basic ontology of a work of art. The general cultural ontology, defined by the dialectic of Space and Chaos, also underlies the structure of artistic reality — this makes it possible to recreate micro- and macrocosms by artistic means. Thanks to this, art in any era effectively fulfilled the existential task of overcoming personal crises. The use of such models for understanding the analysis of the structures of the artwork allows to reconstruct the “inner border” of art — play in this ritual experience of the unity of man with a cosmic mystery of life. The examples of two poems show the “mechanisms” of the ritual meanings of the work of art. Understanding the ritual protostructure of a work can be a valuable basis for using art as a tool for personal development, as a special type of art practice aimed at expanding the existential space of a person. Such art practice is possible only with the ritual understanding of the work as a kind of “existential accelerator”, in which the purely aesthetic, emotional, historical and other aspects of the content of the work go into the context, into the background.

Keywords
artwork, structure, initiation, meaning, ritual
Date of publication
19.03.2021
Number of purchasers
0
Views
39
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf 100 RUB / 1.0 SU

To download PDF you should sign in

Full text is available to subscribers only
Subscribe right now
Only article
100 RUB / 1.0 SU
Whole issue
920 RUB / 16.0 SU
All issues for 2021
4224 RUB / 84.0 SU
1 Интегральной функцией искусства является передача целостного опыта человека от поколения к поколению, от эпохи к эпохе, благодаря чему новые поколения и эпохи могут восполнять те смысловые содержания человеческого бытия, которые часто уходят из социальной жизни, но остаются необходимыми для личностного развития, не давая прерываться традициям воспроизведения высшего идеала человека. Именно поэтому искусство эволюционирует в первую очередь в форме возрождения традиций, становясь важным противовесом тем деструктивным процессам, что происходят в обществе. Отображаемые в искусстве явления, по выражению А.Ф. Еремеева, «при художественном восприятии “оживали” как свой собственный опыт человека. Благодаря этому индивид оказывается способным воскрешать, а значит, и хранить, и передавать духовный опыт коллектива. Этим преодолевается ограниченность собственных возможностей индивида и “узость” его опыта» [6, с. 62].
2 Искусство имеет ряд формальных и содержательных характеристик, которые инвариантны, поскольку они отличают именно этот тип культурного самовыражения человека от всех других. Художественность есть особое качество творений человека, их восприятие порождает специфические переживания, которые рационально фиксируются в «сетке» категорий «прекрасное — безобразное», «трагическое — комическое», «возвышенное — низменное», «гармония — абсурд» и т.д. Способность побуждать в человеке данные содержательные состояния — непосредственный критерий наличия художественности. Искусство акцентирует экзистенциальные переживания человека (и в этом смысле искусство архаично), обращая его к первичным ситуациям мироотношения и тем самым противостоя вторичным, отчуждающим своим формам. Искусство обращает человека к своей подлинности. Художественное переживание — это момент интенсификации внутренней жизни человека в сравнении с ее «фоновым», повседневным состоянием. Общая цель искусства — акцентирование процесса переживания ценностно-смысловых оснований человеческого бытия.
3 Передаваемые искусством смыслы имеют многоуровневый характер. Самые непосредственные из них — это содержательность сложных душевных переживаний, которые имеют глубинный экзистенциальный характер, развивающий личность. Также непосредственен и передаваемый искусством опыт исторического бытия и социального поведения. Но наиболее глубинный опыт искусства — опыт «переворота», трансформации личности. Он является самым важным и самым ценным, хотя бывает и не у всех. Тем не менее в арсенале почти каждого культурного человека есть одно или даже несколько художественных произведений, которые его «перепахали», изменили его мировоззрение, открыли ему новые смыслы и пути в жизни. Такова предельная задача искусства. Поэтому столь актуален анализ художественных произведений в особом аспекте, связанном с их глубинной экзистенциальной функцией, — как инициационных текстов, то есть текстов, порождающих духовную инициацию в реципиенте за счет символической передачи опыта жизни на грани смерти, как символического прохождения через смерть и «второго рождения», после которого человек приобретает особый опыт, позволяющий смотреть на жизнь и оценивать ее как бы со стороны, «с точки зрения вечности». Символическое прохождение через смерть, духовная инициация, именуемая «вторым рождением», делают человека другим, радикально трансформируя его личность. Позднее в терминологии христианской культуры этот процесс получил название «метанойя» — «перемена ума», что и является экзистенциальным результатом инициации.
4 Ж. Батай в «Жертвоприношениях» объясняет внутренний механизм «второго рождения» так: «…с приходом смерти появляется структура я, целиком отличного от “абстрактного я”… Эта специфическая структура я в равной степени отлична и от моментов личного существования, заключенных по причине практической активности и нейтрализованных в логической видимости “того, что существует”. Я получает доступ к своей специфичности и полной трансцендентности лишь в форме “я, которое умирает”» [1, с. 42]. Подобный «механизм» универсален для всех культур, но в архаических культурах он выступает наиболее непосредственно и открыто — как на уровне самоощущения людей, так и на уровне форм культуры, — в виде ритуала. Как отмечает В.Н. Топоров, внутри архаического космоса человек выступает как «автор “основного” мифа и его герой-жертва и герой-победитель, субъект и объект текста, жертвующий (жрец) и жертвуемый (жертва), вина и ее искупление, одним словом — Творец и тварь (эта принципиальная амбивалентность, предполагающая возможность наличия двух противоположных позиций (актера и зрителя)» [17, с. 37].
5 Переход от архаических к историческим типам культуры обычно сопровождается выделением инициационных практик в особый тип религиозности. Например, в Античности инициационные практики были ярко выражены в дионисийских мистериях. Вяч. Иванов в своем классическом исследовании «Эллинская религия страдающего бога» так объясняет природу: «В дионисийской религии и во всем, что она привлекла за собой, грек находил исход из “голубой тюрьмы” олимпийского мира. Только в ней он находил бога страдающего и умирающего, как он сам, бога с обликом смертного человека, бога воскресающего, обещающего возрождение... Дионисийская религия страдания и смерти и здесь явилась силою освободительной. Она учила двойственности сущего, противополагала жизнь и смерть как два разных полюса мировой тайны» [7, с. 57]. Как известно, трагедия как театральное действо родилась именно из дионисийских мистерий и тем самым является переходной формой между ними и искусством.
6 Присутствие модели инициации иногда отмечается разными авторами при анализе литературных произведений, однако теоретически этот феномен до сих пор почти не концептуализирован. Подходы к такой концептуализации имеются у К.-Г. Юнга и М. Элиаде. А по отношению к сказке В.Я. Пропп пишет: «…цикл инициации — древнейшая основа сказки… Другим циклом… является цикл представлений о смерти» [11, с. 308]. На самом деле, это один и тот же цикл, поскольку инициация и является символическим прохождением через смерть. Поскольку сказка — древнейший вид художественного творчества, то все более поздние виды в «снятом» виде сохраняют в себе ее смысловую структуру, в том числе и модель инициации в ее «превращенной» форме. В разных видах искусства данная модель воплощается по-разному в зависимости от специфики их выразительных форм, однако везде остается одной и той же по эффекту своего воздействия на человека. При этом «эффект» художественности возникает там и тогда, где и когда наше сознание проходит через точку хаоса — «остранения» мира (В. Шкловский), через разлом, «разрыв» бытия, а потом вновь собирает мир в космос, закрепляя это новое вѝдение, преодолевшее распад, в строгой выразительной форме. Именно поэтому такой космос всегда индивидуален, отражая и мир автора, и мир реципиента.
7 Это «внутренняя граница» искусства, на которой оно показывает свою производность от структуры религиозного ритуала — от жертвоприношения как символического акта преодоления смерти. В разных религиозных традициях конкретные формы выражения инвариантной смысловой структуры ритуала крайне разнообразны, однако сама она остается неизменной. В рамках данной структуры бытие мыслится как находящееся в непрерывном состоянии творения, ежемгновенно проходящее через смерть (небытие) и снова воскресающее в обновленном виде. Тем самым предельными онтологическими символическими категориями здесь выступают Жизнь, Смерть, Жертва и Воскресение, которые в совокупности представляют собой акт предельного перехода между бытием и небытием и символически повторяют акт творения мира. Источник опыта, лежащего в основании такого архаического ритуального мышления, сохраняется и у современного человека. В первую очередь он коренится в опыте его личностных экзистенциальных трансформаций в соответствии с формулой Т. Манна: «Познав себя, никто уже не останется тем, кто он есть» [цит. по: 15, с. 8]. Этот опыт «внутреннего», экзистенциального прохождения через символическую смерть можно рассматривать как аналог архаического ритуала во внутреннем мире человека. Именно в указанном аспекте предельные онтологические категории человеческого опыта — Жизнь, Смерть, Жертва и Воскресение — фиксируют базовую онтологию художественного произведения.
8 Художественная предметность искусства «замыкает» любой жизненный материал и его эстетическую рефлексию на первичную онтологию человеческой жизни. Жизнь, Смерть, Жертва и Воскресение в рациональном дискурсе имеют такие категориальные определения, как переход от упорядоченности (Космоса) в неупорядоченность (Хаос) и их смысловые опосредования. Общекультурная онтология, определяемая диалектикой Космоса и Хаоса, лежит и в основе структуры художественной реальности — этим и обеспечивается возможность воссоздания микро- и макрокосмов художественными средствами. Такая общая модель художественного произведения может быть определена здесь как архетипическая, поскольку она исходит из базового архетипа культуры. Применение последнего для анализа структур художественного произведения позволяет реконструировать «внутреннюю границу» искусства — воспроизведение в нем ритуального опыта единения человека с космической мистерией бытия. Именно на этом содержательном уровне произведение искусства выполняет свою базовую культурную функцию как модели и стимула личностного развития человека, расширения и углубления его экзистенциального опыта.
9 Подобный подход к пониманию искусства был намечен у ряда авторов, однако до сих пор не получил развития несмотря на большую актуальность для понимания человекосозидающей функции искусства. В частности, известный философ В.Н. Тростников в своей ранней работе, посвященной приложениям теории информации, отмечает: «Произведения искусства демонстрируют нам торжество: объединения над распадом, концентрации над рассеянием, упорядоченности над случайностью, созидания над разрушением» [18, с. 168–169]. В свою очередь академик Д.С. Лихачев в статье «Заметки об истоках искусства» предлагает ряд формулировок. Изначально искусство было средством «борьбы со смертью», пытаясь сохранить то, что важно для памяти поколений. Но «искусство борется не только со смертью, а с бесформенностью и бессодержательностью мира. Искусство вносит в мир упорядоченность... Памятники искусства — это разные “модели”, разные попытки внесения системы в бессистемный мир. Человек боится смерти в ее наиболее сложных формах — в формах хаоса» [8, с. 17–18]. Между тем «искусство призвано бороться с хаосом, часто путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Всякое обнаружение хаоса есть уже в какой-то мере внесение в пего упорядоченности. Обнаружить хаос уже означает внести в хаос элементы системы... Искусство вносит в мир упорядоченное беспокойство» [там же, с. 20]. В качестве примеров Лихачев приводит следующие: «Преодолеть душевный хаос, в который ввергает его несчастье, помогают поэзия, музыка, особенно песня... не всякая песнь, не всякое музыкальное произведение, не всякое поэтическое... но такое, которое близко состоянию пораженного горем человека. Горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает, что ему делать... Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот, кстати, почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос» [там же, с. 17]. Среди авторов советского периода здесь также стоит упомянуть работу В.И. Тасалова [см.: 16].
10 Среди новейших авторов проблематика произведения как аналога инициации рассматривается В.А. Подорогой. В книге «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы» (параграф «Morbus sacer. “План малой смерти”») автор пишет: «Малые смерти, аффектированные состояния, трансы и эпилептические ауры, временные выпадения (и возвращения) образуют собой так называемую мортальную пористость жизни. Значимы все остановки времени, ибо они придают самой жизни качество обновленной витальности... Реальность символики “малой смерти” переживаема, реальность физической смерти — нет. Итак, две смерти: смерть малая, которая может быть пережита; и смерть как таковая, большая (“смерть как смерть”), которая пережита быть не может» [10, с. 377–378]. Такую модель произведения, как «малая смерть» и символическое воскресение героя, автор прослеживает на примере текстов Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.
11 Понимание искусства и художественного произведения как «инструмента» созидания человека в его глубинных экзистенциальных основаниях наиболее актуально для нашего времени — «эры пустоты» (Ж. Липовецки) и саморазрушения личности. И встреча с произведением для человека, находящегося в подобном состоянии, действительно может иметь такой же эффект, как и прохождение обряда инициации (от лат. initiatio — посвящение), имевшего место во всех архаических обществах. В обряде инициации человек в юношеском возрасте проходил ряд тяжелых, требующих предварительной подготовки испытаний, после которых официально принимался в число взрослых членов сообщества. Как отмечает М. Элиаде, человек наделялся фундаментальной «способностью умирать и воскресать в ритуале инициации (уподобляясь здесь Луне и миру растений)» [20, с. 145]. В процессе прохождения обряда инициации у человека происходила мощная перестройка сознания посредством не только сильных переживаний, но и сообщения ему тайных эзотерических знаний. Все это приводило к трансформации личности во взрослое состояние. В современной цивилизации обрядов инициации нет, но их роль могут выполнять другие культурные формы, в том числе художественная литература.
12 В наше время сам термин «инициация» уже не обязательно связывается с архаическими культурами. Он стал общекультурным символом, обозначающим экзистенциальный опыт символического прохождения через смерть, испытания смертью, после которого человек приобретает особый опыт, позволяющий смотреть на жизнь и оценивать ее как бы со стороны, «с точки зрения вечности». Такая символика прохождения через смерть и/или ад всегда связана с воскресением для новой жизни и рассматривается не как тотальная безысходность, но как особое жизненное испытание. А.А. Пузырей утверждает, что «известная во всех эзотерических духовных движениях основная трехчленная формула работы над собой, гласящая: пробудиться — умереть — родиться, реализуется в терминах матрицы основных состояний, в представлении о движении… от исходной точки от состояния “болезни вообще” (характерного для сознания бес-путного человека)… к состоянию собственно “болезни-к-жизни” (умирание) и, наконец, к состоянию “здоровья-к-жизни” (рождение), для которого умирание и есть высвобождение места для прихода и действия силы, преображающей ветхого человека в Нового человека, что ведет к подлинному исцелению, то есть восстановлению цельного, полного “человека в человеке”… это рода душевная и духовная работа, которую выполняет человек, преодолевая кризисную ситуацию, — и есть в наших словах прохождение через “маленькую смерть” в направлении “второго рождения”» [12, с. 175].
13 Данный архетипический смысл переживания символической смерти для духовного воскресения человека в новую жизнь является универсальным и сохраняется во всех культурах. Но именно произведение искусства наиболее непосредственно хранит его в себе — на уровне не только содержания, но и формы. Действия человека в ритуале и соответствующие таковым внутренние его переживания символически отождествляются с действиями божественных сил при самом сотворении мира и понимаются как их священное воспроизведение. М. Элиаде в книге «Священное и мирское» (параграф с весьма характерным названием «Взяться за Сотворение Мира») пишет: «Речь идет о том, чтобы взять на себя создание “мира”, избранного для обживания. Следовательно, нужно повторить деяние богов, космогонию. А это не всегда легко, так как существуют и трагические кровавые космогонии. Имитируя священнодействия, человек должен их повторить. И если боги сражали и расчленяли Морское Чудовище или дракона, чтобы освободить мир, то человек, в свою очередь, строя свой мир, свое поселение, свое жилище, должен повторять их деяния. Отсюда и традиции кровавых или символических жертвоприношений по случаю строительства» [21, с. 39–40]. Элиаде приводит яркий пример таких ритуальных действий (параграф «Повторение космогонии»): «В ходе ритуала исцеления шаман не только кратко излагает космогонию, но взывает к Богу и умоляет его вновь создать мир… творца приглашают сойти вновь для нового сотворения мира во благо больному» [там же, с. 38–39]. Однако «это применение космогонического мифа — лишь одно из многих. В качестве образцовой модели всякого “творения” космогонический “миф” способен помочь больному “заново начать” свою жизнь. Имеется надежда, что благодаря “возвращению к истокам” может осуществиться рождение заново. Таким образом, все обряды исцеления… имеют целью возвращение к истокам… для архаических обществ жизнь не может быть исправлена, она может быть лишь сотворена заново через возвращение к своим истокам. А истинный исток мыслится как извержение невероятной энергии, жизни и плодородия, которое сопровождало сотворение мира» [там же, с. 40]. Соответственно, и художественное произведение всегда строится по той же самой космогонической модели — в нем всегда заново «решаются» основы бытия и человеческой жизни и тем самым происходит символическое возвращение к моменту сотворения мира; всегда ставится под вопрос наличное состояние бытия, оно проблематизируется, «рассыпается» в хаос, проходит через гибель или катастрофу, а затем восстанавливается на вновь утвержденных основаниях.
14 М.М. Бахтин в классической работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» реконструирует ту модель «мирового целого», которая в целом свойственна базовому архаическому миропониманию и мировосприятию. В рамках мышления в соответствии с такой моделью все существующее в мире ежемгновенно умирает и рождается, находится в непрерывном становлении, уничтожая (осмеивая) саму смерть и радуясь вечно нарождающемуся — иными словами, экзистенциально пребывая как бы в состоянии актуального бессмертия. Здесь «снижение роет телесную могилу для нового рождения»; «это беременная смерть, рождающая смерть»; «два тела в одном: одно — рождающее и отмирающее, другое — зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое»; «неготовое и открытое тело это (умирающее — рождающее — рождаемое) не отделено от мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животным, смешано с вещами. Оно космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах… как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы» (курсив мой. — В.Д.) [2, с. 28, 33–34]. Представленная «карнавальная» культура была промежуточным звеном между доисторической архаикой и письменной культурой и поэтому столь ярко сохранила в себе черты первой.
15 В свою очередь в рамках христианской культуры, основанной на евангельском Откровении, базовая онтологическая триада «Жизнь — Смерть — Бессмертие» имеет уже свое абсолютное содержательное наполнение, поскольку непосредственно соответствует истории о рождении, смерти и воскресении богочеловека Христа. Уникальность христианского мышления состоит в том, что в нем этот универсальный космогонический миф заново непосредственно удостоверяется новым откровением, данным в земной жизни Христа.
16 Ритуальное прохождение через символическую Смерть мира (хаос и бессмысленность, бытие и время в состоянии «is out of joint») завершается преображением реальности с помощью художественной формы произведения, то есть ее символическим Воскресением. И это аналог ритуального действа. Для примера рассмотрим стихотворение «В горах» (1916) И.А. Бунина:
17 Поэзия темна, в словах невыразима:
18 Как взволновал меня вот этот дикий скат.
19 Пустой кремнистый дол, загон овечьих стад,
20

Пастушеский костер и горький запах дыма!

21

<...>

22

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет

23 Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
24 Чем я богаче им, тем больше — я поэт.
25

  

26

Я говорю себе, почуяв темный след

27 Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
28 — Нет в мире разных душ и времени в нем нет!
29 О каком «наследстве» говорит поэт? Ответ — в финальной строке: «Нет в мире разных душ и времени в нем нет». Это тоже поэтическое выражение, а не понятийное определение, но именно поэтому оно точнее передает суть дела, чем рациональная формулировка. Естественно, все души в мире разные, но в них есть и нечто общее. Поэт здесь парадоксальным образом отталкивается от тривиальностей. «Нет разных душ» именно для поэта, то есть в его преображенном, «потустороннем» вѝдении реальности, недоступном профанному взгляду и пониманию. Поэтическое вѝдение возникает в тот момент, когда поэт видит бытие как бы очами всего человечества, более того — очами всего сущего, смотрящего на самого себя словно со стороны. Вѝдение поэта — это вѝдение не какого-то конкретного человека, но взгляд самой «души мира», на мгновение поселившейся в его взгляде. Такой взгляд внезапно пробуждается созерцанием древних, «вечных» образов человеческого обитания, вдруг опрокидывающих сознание во «время óно», «in illud tempus». При всей своей обыденности и несовершенстве это созерцаемое в качестве символически «вечного» преображает сознание и резко обнажает в нем глубоко затаенное знание о совершенстве и вечности бытия. Именно это и порождает поэтическое содержание, подчас столь странно сочетающееся со случайностью и даже уродливостью отдельно взятых образов, которые лишь усиливают это вѝдение. Пользуясь терминологией русской философии, можно сказать, что это вѝдение — софийный взгляд на бытие, созерцающий его в уже преображенном состоянии, каким оно было изначально, в момент творения. Софийность есть энтелехия бытия, его изначальное состояние, еще не разрушенное грехопадением, но оно же — его восстановленное райское совершенство. По мысли С.Н. Булгакова, «искусство есть мудрость будущего века, его познание, его философия. И философия софийна лишь постольку она дышит пафосом влюбленности, софийным эросом, открывающим умные очи, иначе говоря, поскольку она есть искусство: основной мотив философской системы, ее тема опознается интуицией, как умная красота» [3, с. 314]. «Софийный эрос» есть притяжение Вечности, прозреваемой в случайном и преходящем. В основе художественного вѝдения мира лежит особый опыт, который можно определить как опыт «изначальной завершенности», или «завершенной изначальности» жизни — вѝдение начала мира и его конца, соединившихся в одном топосе художественного прозрения/преображения.
30 Как «работают» это прозрение и преображение в сознании художника — точно формулирует В. Набоков в рассказе «Путеводитель по Берлину»: «Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной» [9, с. 337–338]. Прошлое здесь становится живым образом вечности, поскольку так запечатленное прошлое событие теперь уже бытийствует навсегда и тем самым приобщает нас к ощущению вечного бытия, пробуждает в нас чувство состоявшейся бытийности и интуицию бессмертия. А в рассказе «Благость» Набоков передает то внутреннее состояние, которое наступает в самом поэте, когда он становится способным увидеть это будущее вѝдение уже сейчас (этим-то поэт в первую очередь и отличается от остальных людей): «Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, — и понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем. Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» [там же, с. 377]. То, что было когда-то настоящим, в поэтическом запечатлении предстает уже не в своей «голой» эмпирике, а в поэтически преображенном виде — буквально «sub specie aeternitatis» (лат.)1, насколько это вообще возможно для человеческого взгляда и сознания. Но, очевидно, что возможно и реально, если дает такой смысловой и переживательный эффект.
1. «С точки зрения вечности».
31 Художественный взгляд на мир — это взгляд sub specie aeternitatis, и он парадоксален: он видит внутреннюю смысловую завершенность, софийность бытия и именно поэтому часто разрушает все наши привычные способы вѝдения и понимания. В этом особо остро проявляется его провокативность по отношению к социуму (как сфере das Man). Обратимся к известному стихотворению Г. Иванова 1930 года, которое обычно является весьма острым «камнем преткновения» для читателей и исследователей. Если для последних оно, возможно, даже «удобно» как удачный повод для остроумных интерпретаций, то обычный читатель бывает смущен и даже шокирован строками, буквальный смысл которых столь безысходен и страшен:
32 Хорошо, что нет Царя.
33 Хорошо, что нет России.
34 Хорошо, что Бога нет.
35

<...>

36

Хорошо — что никого,

37 Хорошо — что ничего,
38 Так черно и так мертво,
39

  

40

Что мертвее быть не может

41 И чернее не бывать,
42 Что никто нам не поможет
43 И не надо помогать.
44 Каждая строка стихотворения кажется довольно странной. Ведь никто не поверит, что поэт на самом деле радуется или думает, что России и Бога «нет», восторгается тьмой и небытием, отказываясь от помощи (что противоестественно даже для человека, погруженного в депрессию). Что же тогда здесь сказано? С. Семенова пишет о том, что Г. Иванов «перерос эстетическое оправдание бытия». Для него «если и возможно какое-то искусство, то лишь… сквозь “мировое уродство”, дисгармонию, грязь, страшную правду бытия... дойдя до крайнего упора одиночества, метафизического отчаяния», а это и есть «истинное бытие, “бытие-к-смерти”, пропитанное тоской и отчаянием конечности» [14, с. 189]. Стихотворение представляет собой своего рода поэтический коан — высказывание, абсурдное по своему буквальному смыслу, но именно благодаря этому вдруг открывающее новые, «запредельные» смыслы, которых раньше не было в сознании. Поэт заставляет нас отрешиться от всех привычных надежд и упований и хотя бы на мгновение оказаться в ужасе пустого бытия, в котором нет ничего дорогого, знакомого, родного. Подобный опыт бывает чрезвычайно полезен человеку, находящемуся в состоянии экзистенциального поиска и духовного роста. Это аналог Декартовой процедуры радикального сомнения, после которой мир выстраивается заново на основе новой проверенной достоверности. Соответственно, и данное стихотворение заставляет читателя заново пере-утвердить для себя все важнейшие смыслы.
45 Два рассмотренных примера стихотворных произведений относятся к двум противоположным доминантам ритуального смысла художественного целого. В первом из них максимально акцентирован момент софийности бытия, его художественной энтелехии; во втором, наоборот, — момент прохождения через символическую смерть/ад, бессмысленность и хаос бытия. Произведения можно типологизировать по отношению к этим двум доминантам, но каждая из них есть в любом художественном произведении в разной степени проявления.
46 Ритуальная модель произведения воплощена не только на уровне его смысловой целостности, но и на уровне его «микроструктуры». В свое время Я.Я. Рогинский в работе «Об истоках искусства» предложил интересную и незаслуженно забытую типологию этой «микроструктуры»: «Прежде всего следует, как нам кажется, различать “искусство-образ” и “искусство-ритм”. Оба эти направления не распределены сколько-нибудь строго по общеизвестным родам искусства. Но изобразительная деятельность наиболее наглядно проявляется в искусстве, воспринимаемом зрением, а ритмическая в искусстве, воспринимаемом слухом и связанном с движением. Общее в них то, что оба направления доводят до высшей степени яркости восприятия, первое образа, а второе ритма. Разница между ними в том, что “искусство-образ” усиливает то, что должно и вне искусства в обычной жизни, в процессе познания окружающих вещей быть наглядным, ярким, заполняющим сознание. В “искусстве-ритме”, наоборот, усиливается то, что за границами искусства должно в конце концов уйти в автоматизм, исчезнуть из сознания, перестать быть содержанием восприятия, притом не только без всякого ущерба для человека, но даже к его пользе, так как не должны отчетливо восприниматься ни ритмические движения рук и ног при ходьбе или при физической работе, ни монотонные ритмические шумы в природе» [13, с. 25]. Однако каков смысл «усиления», производимого искусством?
47 Конечно, «усиление» образа может восприниматься гедонистически (с целью удовольствия от его созерцания), прагматически (для усвоения опыта), идейно (как демонстрация идей) и т.д. Однако все это цели, не затрагивающие непосредственно саму экзистенцию человека, его личностное становление, а скорее, наоборот, способствующие «консервации» человека таким, как он есть, в самодовольстве его души и ума. Но в определенной ситуации восприятия, когда душа находится в «неустойчивом равновесии» и сама стремится изменить себя в направлении к высшему, «усиленный» образ «взрывает» душу, выбрасывает ее за рамки привычного мира и обновляет ее.
48 Такую же функцию выполняет и ритм — но он «усиливает» не отдельный образ, а дает повторение серии образов, которые действуют совместно и последовательно — по принципу «non vi, sed saepe cadendo» (лат.)2. И здесь «ритуализм» действия искусства особенно очевиден. Однако ритм и образ — это формы «упорядочивания» хаоса, несущие этот хаос в себе. Ведь «усиленный» образ — это некий «разрыв» в естественном восприятии жизни, а ритм, несмотря на свою упорядоченность, — тоже «разрыв» в обычной картине мира, поскольку в ней ритмы не бывают в обособленном виде, но всегда «растворены» в аритмии. Тем самым ритм и образ с точки зрения базовой структуры «порядок — хаос» в равной степени амбивалентны: каждый из них и создает порядок, и разрушает его. Ритм и образ создают порядок произведения посредством нарушения порядка внеположенной ему реальности, и наоборот: пройдя через испытание хаосом, постигая произведение, реципиент становится более устойчив перед хаосом самой жизни — вне произведения. Подобная взаимообусловленность также создает определенный ритуальный цикл жизни произведения в мире.
2. «Не силой, а частотой ударения».
49 На уровне «микроструктуры» художественного текста базовая структура «порядок — хаос» в разных видах искусства «работает» специфически. Обратимся вновь к поэзии. Г. Рид в книге «Сущность искусства» пишет: «Хорошо известно, что совершенно правильный размер в стихах настолько монотонен, что становится невыносимым. Из-за этого поэты разрешают себе вольности: переставляют стопы, дробят ритм. Результат — несравненно бóльшая красота» [цит. по: 18, с. 172]. А вот что по этому поводу читаем у Л.С. Выготского: «Русская тоническая система стиха основана на правильном чередовании ударных и неударных слогов, и если мы называем размер четырехстопным ямбом, то это означает, что в этом стихе должно быть четыре ударных слога, стоящих через один неударный, на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда не осуществим на деле, потому что для его осуществления потребовалось бы составить стих из четырех двухсложных слов, так как каждое слово имеет в русском языке только одно ударение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах, написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять, и шесть слов, т.е. больше или меньше ударений, чем это требуется размером... Наше произношение сохраняет естественное ударение слов, и в результате стих отступает от метрической схемы чрезвычайно часто, и А. Белый называет ритмом именно эту совокупность отступлений от метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблюдение размера, а отступление от него, нарушение его, и это очень легко пояснить простым соображением: если бы ритм стиха действительно сводился к сохранению правильного чередования простого такта, совершенно ясно, что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним размером, были бы совершенно тождественны, во-вторых, никакого эмоционального действия такой такт, в лучшем случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы иметь» [4, с. 272–273]. Таким образом, именно отклонение от строгого размера и создает в стихотворении ритм и гармонию.
50 В реальности имеет место следующее. В стихотворной строке всегда есть несколько «плавающих» ударений: они оказываются таковыми в зависимости и от замысла поэта, и от индивидуальной интонации стиха — и поэтому в своем реальном звучании строка строгому стихотворному размеру почти никогда не соответствует. Но именно это и создает ее внутренний ритм и интонацию, то есть именно нарушение стихотворного размера создает особую музыку стиха, а вовсе не следование размеру! Но этот парадокс понятен только на уровне базовой структуры «порядок — хаос», имеющей онтологический характер.
51 В.Н. Тростников предлагает следующее обобщение указанной закономерности: «…“закон — отклонение” как раз и создает необходимую динамику, вызывая ощущение победы над сложностью... Установление связей между частями некоторого целого ведет к увеличению энтропии. Искусство, по-видимому, устанавливает в нас какие-то очень важные связи между подсознательными ощущениями, поэтому приносит облегчение. Распутывая клубки эмоций, оно снижает нервное напряжение и может быть даже названо целебным средством» [18, с. 173]. Здесь речь идет о связи структуры языковой и структуры психологической и объясняется «механизм» общего итогового эффекта восприятия произведения, обозначаемого термином «катарсис». И здесь также очевидна ритуальная циклическая структура «работы» произведения с внутренним миром человека по принципу «разбудить сложность и хаос, чтобы победить их гармонией». Тем самым художественное произведение в определенном смысле становится органоном человека в работе над собой, своим внутренним миром и содержанием своего личностного бытия. Развивать это содержание и обогащать этот мир, преодолевая внутренние кризисы и духовную жажду, можно только таким путем — будя в себе хаос и побеждая его новой формой гармонии. В данном смысле сама личность «выстраивается» и растет по тем же законам, что и художественное произведение.
52 Концептуализация художественного произведения как модели инициации до настоящего времени в эстетике специально не развивалась, хотя можно назвать ряд подходов, которые могут быть взяты за основу. Скажем, идеи Донецкой филологической школы. В концепции «литературного произведения как художественной целостности» М.М. Гиршмана трактуется сущностное со-бытие, которое лежит в основе этого произведения: это «приобщение образного единства эстетического бытия к единственности событийного свершения реальной личности, ее живого и живущего сознания… на основе приобщенности к этим глубинам первоначал бытия и первоосновам словесного творчества» [5, с. 47]. В концепции же «поэтического мира» В.В. Федорова художественное произведение — «не только реакция на… драматическое состояние мира, а… поиск… аналога того движения, того события, которое должно завершить и мир — не созданный автором, а реально существующий» [19, с. 49]. Но «приобщенность к глубинам первоначал бытия», которая сама и есть со-бытие, «завершающее мир», — это не что иное, как определения духовной инициации как «второго рождения». Данные определения выходят за рамки поэтики и эстетики в область философской антропологии, открывая перспективу развития новой философской концепции произведения.
53 Понимание ритуальной протоструктуры произведения может быть ценной основой для использования искусства как инструмента личностного развития. Подобно работе в рамках «философской практики», где изучение философских доктрин имеет не академическую цель расширения эрудиции, а экзистенциальную цель преодоления личностных кризисов, может работать и особый тип арт-практики. Как арт-терапия позволяет избавляться от нарушений в сфере психики, так и арт-практика экзистенциального типа позволяет развивать экзистенциальное пространство человека. Ее методики подобны «философской практике»: совместное «медленное чтение» или созерцание произведений, беседы о нем с использованием принципа «майевтики», и т.д. Однако такая арт-практика возможна только при ритуальном понимании произведения как своего рода «экзистенциального ускорителя», при котором чисто эстетические, эмоциональные, исторические и другие аспекты содержания произведения уходят в контекст, на второй план. Работа в этом направлении чрезвычайно актуальна.

References

1. Bataille G. Zhertvoprinosheniya [Sacrifices]. Kommentarii. 1993. N 2. Р. 40–48.

2. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul’tura srednevekov’ya i Renessansa [Francois Rabelais' Creativity and Folk Culture of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ., 1990.

3. Bulgakov S.N. Svet Nevechernii. Sozercanie I umozreniya [Light Nesecery. Contemplation and Speculation]. St. Petersburg: Oleg Аbyshko's Publ. House, 2008.

4. Vygotsky L.S. Psihologiya iskusstva [Psychology of Art]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1986.

5. Girshman M.M. Literaturnoe proizvedenie kak khudozhestvennaya celostnost': Istoki i osnovnoe soderzhanie ponyatiya [Literary Work as Artistic Integrity: Origins and Main Content of the Concept]. Doneckaya filologicheskaya shkola: opyt polifonicheskogo osmysleniya [Donetsk Philological School: An Experience of Polyphonic Comprehension]. Donetsk: Lebed’ Publ., 1997. P. 39–47.

6. Eremeev A.F. Granitcy iskusstva: social’naya sushhnost’ khudozhestvennogo tvorchestva [Borders of Art: The Social Essence of Artistic Creativity]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1987.

7. Ivanov Vyach. Ellinskaya religiya stradayushhego boga [The Hellenic Religion of the Suffering God]. Simvol. Zhurnal hristianskoi kul’tury. 2014. N 64. P. 7–219.

8. Lihachev D.S. Zametki ob istokah iskusstva [Notes on the Origins of Art]. Kontekst-1985: Literaturno-teoreticheskie issledovaniya [Context-1985: Literary Theoretical Research]. Moscow: Nauka Publ., 1986. P. 15–20.

9. Nabokov V. Putevoditel' po Berlinu; Blagost' [Berlin Travel Guide; Goodness]. Nabokov V. Sobranie sochinenii: v 4 t. [Collected Works: in 4 vol.]. Vol. 1. Moscow: Pravda Publ., 1990.

10. Podoroga V.A. Mimesis: Materialy po analiticheskoi antropologii literatury: v 2 t. [Mimesis: Materials on Analytical Anthropology of Literature: in 2 vol.]. Vol. 1. N. Gogol, F. Dostoevsky. Moscow: Kul’turnaya revolyuciya: Logos Publ., 2006.

11. Propp V.Y. Istoricheskie korni volshebnoi skazki [Historical Roots of the Fairy Tale]. Moscow: Labirint Publ., 2004.

12. Puzyrei A.A. Drama neistscelennogo razuma [Drama of the Untreated Mind]. Zoshchenko M. Povest’ o razume [A Tale About Reason]. Moscow: Pedagogika Publ., 1990. P. 149–183.

13. Roginskii Ya.Ya. Ob istokah iskusstva [About the Origins of Art]. Moscow: Moscow State Univ. Publ. House, 1982.

14. Semenova S. Dva polyusa russkogo ekzistencial’nogo soznaniya: Proza Georgiya Ivanova i Vladimira Nabokova [Two Poles of Russian Existential Consciousness: Prose by Georgy Ivanov and Vladimir Nabokov]. Novyi mir. 1999. N 9. P. 183–205.

15. Suchkov B. Tomas Mann [Thomas Mann]. Mann T. Sobranie sochinenii: v 10 t. [Collected Works: in 10 vol.]. Vol. 1. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ., 1959. P. 3–37.

16. Tasalov V.I. Haos i poryadok: social’no-khudozhestvennaya dialektika [Chaos and Order: Social and Artistic Dialectics]. Moscow: Znanie Publ., 1990.

17. Toporov V.N. Pervobytnye predstavleniya o mire (obshhii vzglyad) [Primeval Representations of the World (Overall View)]. Toporov V.N. Mirovoe derevo: Universal’nye znakovye kompleksy: v 2 t. [World Tree: Universal Sign Complexes: in 2 vol.]. Vol. 1. Moscow: Rukopisnye pamyatniki Drevnei Rusi Publ., 2010.

18. Trostnikov V.N. Chelovek i informatsiya [Person and Information]. Moscow: Nauka Publ., 1970.

19. Fedorov V.V. Adekvatno li poniatie celostnosti po otnosheniyu k poehticheskomu miru? [Is the Concept of Integrity Adequate to the Poetic World?]. Doneckaya filologicheskaya shkola: opyt polifonicheskogo osmysleniya [Donetsk Philological School: An Experience of Polyphonic Comprehension]. Donetsk: Lebed’ Publ., 1997. P. 48–50.

20. Eliade M. Aspekty mifa [Aspects of the Myth]. Moscow: Akademicheskii proekt Publ., 2010.

21. Eliade M. Svyashennoe i mirskoe [The Sacred and the Secular]. Moscow: Moscow State Univ. Publ. House, 1994.