Еthics, Sensuality and European Rationalism: Ancient Greek and Roman Mythology in European Graphic Arts of the 17th–18th Centuries
Table of contents
Share
Metrics
Еthics, Sensuality and European Rationalism: Ancient Greek and Roman Mythology in European Graphic Arts of the 17th–18th Centuries
Annotation
PII
S023620070014188-3-1
DOI
10.31857/S023620070014188-3
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Elizaveta Bruk 
Occupation: Researcher
Affiliation: The State Museum of the History of Religion
Address: St. Petersburg, St. Petersburg
Pages
148-173
Abstract

The purpose of this article is to analyze the transformation of European consciousness attitude to sensuality by means of European graphic arts of 17th–18th centuries. The perception of Ancient Greek and Roman mythological stories as moral emblems was an integral part of the inheritance that the Renaissance had left to the baroque consciousness. Myths were perceived within the framework of the cause-and-effect relation of sin and punishment. Any feeling was considered as an instrument of complying with the moral devoir or as a temptation to slide into sin. An euhemeristic approach to Ancient Greek and Roman mythology became very popular at beginning of 18th century. The popularity of this approach was connected to the rationalism of 17th century. Moreover, the euhemeristic approach and rococo style were two unseparable parts of one conception in a number of illustrated books. At that time, self-commenting of the image became symbolic, not moral. The works by G. Vico, J. Winkelmann and French Enlighteners gradually were preparing a radical change in the perception of the Ancient Greek and Roman mythology as an embodiment of human feelings. Antiquity began to be understood as the Other, with its own internal laws of existence. This change was reflected in the stylistics of the graphics and in the glorification of feelings. The main emphasis was moved from the inner purity of the characters to the plot of the illustrated myth. The emblematic approach to the Ancient Greek and Roman mythology disappeared almost completely after the end of French Revolution and the mythology gradually was becoming the object of professional studying. Ethics and human nature merge in a harmonizing synthesis of early Romanticism.

Keywords
emblem, sensuality, ethics, european graphic arts of the 17th–18th centuries, euhemerism, historicism, baroque, rococo, classicism, ancient greek and roman mythology
Date of publication
19.03.2021
Number of purchasers
0
Views
65
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf 100 RUB / 1.0 SU

To download PDF you should sign in

Full text is available to subscribers only
Subscribe right now
Only article
100 RUB / 1.0 SU
Whole issue
920 RUB / 16.0 SU
All issues for 2021
4224 RUB / 84.0 SU
1 Человек по своей природе двойственен. Его укорененность в мире вещей является лишь отражением незримой области сознания и чувства. Психофизическое единство человеческого существования — это свойственный всем людям modus vivendi, порождающий опредмечивание психических процессов в реальности через продуцирование объектов материальной культуры. Созданные человеческим сознанием культурные явления, возникающие в результате такого процесса объективации, становятся точным зеркалом нематериальной составляющей человеческого существования в определенный исторический период.
2 Изучение культурных феноменов, служащих отражением развития человеческого сознания и самосознания, зачастую, может пролить свет на те трансформационные процессы, которые далеко не являются очевидными. Синхронность происходящих во всех культурных сферах изменений, с одной стороны, приводит к единовременным всплеском однотипных явлений на разных ее уровнях, с другой — позволяет вскрыть общую направленность через изучение континуума человеческого сознания в его объективированном виде — развитии отдельного культурного явления. Человек плетет вокруг себя тонкую и замысловатую паутину символической реальности, которая, сущностно являясь единым неделимым интегральным целым, визуально распадается на несколько областей. В начале ХХ века таким образом вопрос о человеческой культуре был поставлен известным немецким философом Э. Кассирером [5], который выделял язык, мифологическое мышление, искусство, научное познание в качестве отдельных символических форм, являющихся, в свою очередь, манифестацией единой функции символизации. Единство функции дает исследователю право говорить не о прерывистых исторических блоках, а о плавных и не всегда однозначных изменениях, происходящих в недрах человеческой культуры. Именно в рамках такой градуированной постепенности стоит смотреть на преломление в античных мотивах графического искусства XVII–XVIII веков человеческих страстей и их противников — разума и морали.
3 Несмотря на то, что временной промежуток, ограниченный рамками XVII–XVIII веков, принято называть эпохой Просвещения, периодом зарождения и утверждения европейской рациональности, замкнутым на себя хронотопом [15], процессы, происходящие внутри него, далеки от однозначности. Не только разум, но и чувство играет первостепенную роль в человеческой культуре того времени. В отношении к античной образности, в легких комментариях к известным гравюрам проскальзывает отношение к более насущным вещам: к науке, морали, религии… и к любви. На протяжении двух столетий сосуществуют и борются между собой различные подходы к античной образности: историко-эвгемерический, чувственно-аллегорический, морально-эмблематический, наслаиваясь друг на друга и порождая причудливые смеси различных трактовок, в полной мере отраженных в графическом искусстве XVII–XVIII веков.
4 Зрительное восприятие далеко не всегда было зеркалом человеческих страстей в европейской культуре. Как указывает К. Гинзбург в статье «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке», зрение, как привилегированное эротическое чувство, стало затмевать слух и осязание только в XV столетии [2, с. 183], утвердившись полностью в качестве такового лишь на исходе Возрождения. Однако не только эротика, но и весь спектр человеческих чувств начинает означиваться, проявляться в визуальном поле. Порождаются новые образы с двояким смыслом: с одной стороны, наглядность античных мифологических сюжетов и широкая распространенность графических изображений порождает тенденцию к воплощению в них человеческих страстей, с другой — их морализацию и этическую эмблематизацию. Барочное графическое изображение в составе сборника античных мифов превращается в своего рода экивок, отсылающий зрителя к чувственному впечатлению, и одновременно корящий его в своем вербальном толковании за непосредственное принятие чувственного впечатления.
5 Амбивалентность графического изображения на сюжеты из античной мифологии как слияние чувственного наслаждения и морального поучения глубоко укоренена в особенностях «барочного сознания», в его всеохватной противоречивости. Первая половина XVII столетия традиционно рассматривается как время зарождения европейского рационализма [1; 7; 10;15]: мыслящий субъект Р. Декарта, механика И. Ньютона и другие основополагающие идеи, как традиционно считается, дают новый поворот в европейском мышлении. Однако при более пристальном рассмотрении культурного контекста эпохи, рациональности еще только предстоит завоевать собственную нишу. Полемика М. Мерсенна и Р. Фладда [4] становится олицетворением борьбы внутри зарождающегося новоевропейского сознания. Здесь сталкиваются старое, еще ренессансное, понимание мира, слова и человека, и новый рационализм, который только начинает подготавливать почву для ни с чем не смешанных научных изысканий. Эпоха еще живет прошлым, не меняя онтологического статуса слова и образа как слитых в единой области представления означающих, служащих знаками тайн природы и человека. Слово и образ все также, как и в XVI веке, составляют единый сигнификативный дискурс, через прозрачную ткань которого человек может познать глубинные свойства Бытия на всех его уровнях. Барочное сознание оказывается эмблематичным по своей сути, сосредотачиваясь на экзегетике как способе познания любого феномена, как природного, так и культурного. А.В. Михайлов по этому поводу замечает: «В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”» [8, с. 261]. Иными словами, любому барочному произведению (музыкальному, литературному, изобразительному) все еще имплицитно присуща аллегорическая направленность, некая «тайная поэтика» [9, с. 96], которая может быть раскрыта только через акт экзегетики. Единство тропологического поля обусловлено единством инструмента символизации (эмблема) и ее «расшифровки» (экзегеза). Поскольку всеохватность сигнификации в начале XVII столетия только начинает подрываться изнутри, кардинальной смены картины мира еще не происходит. Мир все также является системой знаков. Элементарной единицей барочного сигнификативного поля является эмблема, раскрывшая к тому времени свой максимальный потенциал: она становится не только специфическим риторико-изобразительным комплексом, но и универсальным способом трактовки любого культурного объекта. Выход эмблемы за пределы строго очерченного пространства и ее бытование в разных областях культуры XVI – XVII веков замечает и А. Е. Махов: «Присущая эмблеме функциональность предполагала ее сильную вовлеченность в жизнь: именно поэтому эмблема выходила за границы книги, становилась частью различных артефактов — по сути, частью жизненной среды человека» [6, с. 16]. Эмблематические сборники тесно связаны с моралью, облаченной в античную или квази-античную образность, и служат незаменимым визуальным материалом для трактовки произведений искусства этого времени, для его «экзегетического» осмысления. Ж. Старобинский по отношению к рассматриваемому здесь периоду замечает: «Знание мифов — непосредственная предпосылка понятности всего мира культуры» [12, с. 86].
6

Илл. 1. Пенелопа. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г.

7 Ярким примером сосуществования этизирующей эмблематической коннотации и почти осязаемой чувственности может служить иллюстрация «Пенелопа» (илл.1) из сборника «Картины храма муз» (1655) [28] и сопровождающий данное изображение комментарий. Сам сборник, которому принадлежит иллюстрация, состоит из пятидесяти восьми гравюр А. Дипенбека на античные сюжеты, которые были взяты из коллекции Ж. Фавро. Издатель, М. де Мароль, получивший изображения от сына Ж. Фавро, издает сборник под названием «Картины храма муз, полученные из кабинета г-на Фавро, королевского советника Высшего податного суда, выгравированные выдающимися мастерами своего времени для того, чтобы показать добродетели и пороки под видом наиболее прославленных басен Античности», ясно дающем представление о его дидактической направленности. Подражая в принципах составления сборника «Картинам» Филострата [29, p. 298–299], М. де Мароль пишет краткий комментарий на каждый изображенный сюжет, после которого дает список мест из античных авторов, где разъясняемый мотив комментируется или упоминается. «Пенелопа» — композиция, с которой квази-эротический подтекст считывался в XVII веке мгновенно, благодаря обнаженной фигуре на переднем плане и спящим амурчикам — на заднем. Об этом свидетельствует комментарий М. де Мароля, разъясняющий обманчивость первого впечатления зрителя, что говорит о высокой вероятности прочтения иллюстрации в подобном ключе. Наставляя зрителя на правильную интерпретацию изображения, автор определяет фигуру на переднем плане как божество супружеской любви — Гименея, и тем самым вводит нравственное противопоставление верности (Гименей) и страсти (амурчики), утомленной своими бесплодными попытками убедить правительницу Итаки поступиться своей нравственной чистотой и честью, уступить страстной настойчивости Антиноя и других женихов. В комментарии проглядывает сетование М. де Мароля на социальные проблемы его времени, связанные с большим числом незаконнорожденных детей, что объясняется в тексте забвением целомудрия и супружеской верности. М. де Мароль подытоживает свои рассуждения похвалой Пенелопе, как «редчайшему примеру терпения и нравственной чистоты некоей дамы, который дается нам древними поэтами» [28, p. 380]. Эпос Гомера рассматривается в этом случае как инструмент вневременного дидактико-аллегоричесого комментария, нравственного поучения.
8

Илл. 2. Исида или нимфа Ио и Аргус. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г.

9 С той же точки зрения рассматриваются и все другие сюжеты сборника «Картины храма муз». Иллюстрация и комментарий к сюжету об Ио (илл.2) составляют не менее противоречивое единство. Изображение наполнено экспрессией и драматизмом: на переднем плане покоится тело обезглавленного Аргуса, глазами которого в память о верном пастухе Юнона осыпает хвост павлина. Совершивший злодеяние Меркурий, повернувшись спиной к трагической сцене, устремляется в небо. А бедная Ио в обличии коровы спасается бегством от мести Юноны. И хотя автор не без сожаления отзывается о всех злоключениях нимфы, он все же моралистически заключает, что «девушка, позволившая повредить своей чистоте, теряет всю славу своей красоты, и становится подобной зверю, вынужденному пастись на полях…» [28, p. 77]. Несмотря на попытки объяснить басню с исторических или эвгемерических позиций с опорой на Геродота, все наказания и злоключения потерявшей человеческий облик девушки трактуются как следствие нравственного падения.
10

Илл. 3. Покрывало Пенелопы. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г.

11 Через восемьдесят лет те же самые иллюстрации получают совершенно иное вербальное толкование в сборнике «Храм муз» (1733) [25]. Целью сборника ставится уже не моральное наставление, а выяснение исторических корней античных сюжетов. Античные мифы истолковываются с позиций эвгемеризма и становятся дошедшей до читателей приукрашенной действительностью прошедших веков. Описательно-дидактический компонент опускается, а то, что теперь отсутствует в тексте, переносится в иллюстративный ряд как визуально-риторический комплекс, как орнаментальная рамка. Видоизменяются и сами композиции: фигуры драпируются, по возможности нивелируется экспрессия. И орнаментальная рамка, и паллиативные изменения основного изображения принадлежат руке Б. Пикара. В иллюстрации «Покрывало Пенелопы» (илл.3), по сравнению с изображением XVII века, бог супружеской любви целомудренно драпируется тканью, у него появляются крылья, что позволяет зрителю однозначно интерпретировать юношу, как вестника небес. Незначительные изменения основного изображения приводят к исчезновению двусмысленности визуального посыла, в то время как окружающая иллюстрацию орнаментальная рамка символически утверждает то однозначное, этизированное значение, которое придавалось сюжету за восемьдесят лет до того. Факел и колчан, ваза с цветами того же состава, что и венок Гименея, два голубка, сосуды с вырывающимся из них пламенем — все это описывается как символы любви в предисловии к сборнику 1655 года М. де Маролем.
12

Илл. 4. Ио, превращенная в корову. Аргус, убитый Меркурием. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г.

13 Драматизм сюжета о нимфе Ио (илл.4) и его моральное истолкование также подвергаются символическому комментированию со стороны орнаментальной рамки, на которой появляется несколько ярких смыслообразующих мотивов: четыре ветра, которые могут трактоваться как причина кардинальных перемен, солнце, олицетворяющее божественный предел, к которому человеку не дано приблизиться без трагических последствий, павлин — распространенная эмблема гордости и неоправданных человеческих притязаний [27, p. 7]. Текст сосредотачивается на поисках «исторических» корней сюжета, полностью игнорируя морализацию превращения и злоключений Ио, симпатизируя ей. Исторический комментарий делается на основании текстов Павсания и Геродота, а весь раздел завершается следующим заключением: «Мы не намерены путаться в этих различных историях, служащих основанием басни об Ио. И если мы говорим, что Инах был отцом Ио, то только потому, что он принес культ Исиды в Грецию и установил его в Аргосе. А сходство имен запутало историю об Ио» [25, р. 25]. Однако, текст далек от той тотальной рационализации, о которой принято говорить в рамках «историзации» античных сюжетов в эпоху Просвещения [30, p. 632]. Комментарий автора наполнен живым сопереживанием чувствам главных героев драмы: «Юпитер, испугавшись появления ревнивой богини, превратил Ио в корову. Юнона не могла не восхищаться ею: богиня сделала вид, что не узнает Ио, прося своего мужа подарить ее ей. Он колебался некоторое время: какая жестокость так бросить свою возлюбленную! Но как отказать ее сопернице, не поставив себя под подозрение? И страх вызвать подозрение у Юноны возобладал» [25, p. 23]. Так же чувственно автор завершает повествование: «Обежав всю землю, нимфа достигла берегов Нила. Она ложится у реки и поднимает глаза к небу со слезами и грустным мычанием просит Юпитера положить конец ее страданиям. Юпитер, обняв Юнону, заклинает ее положить конец мучениям несчастной Ио и клянется ей Стиксом, что та никогда не подаст ей повода к ревности» [25, p. 24].
14 Все это служит иллюстрацией двоякого процесса. С одной стороны, в сборнике 1733 года текст преимущественно сосредотачивается на поисках исторических предпосылок и излагает лишь сюжет, не апеллируя или мало апеллируя к изображению, визуальная и вербальная риторика разделяются и замыкаются в себе, текст более не служит дополнением к изображению, но становится самостоятельной сферой, а вся символическая морализирующая нагрузка ложится на орнаментальную рамку. С другой стороны, такой сдвиг приводит к высвобождению текста из-под власти этических интерпретаций и позволяет рассматривать драму вне цепочки проступок–наказание. Страсть и ее человеческое восприятие выплескиваются наружу в своей безусловной непосредственности. Чувственность и историзм в восприятии античных сюжетов идут рука об руку.
15 Рококо значительно трансформирует «символический» комментарий в графических изображениях, не ликвидируя окончательно. Галантные сценки, равно как и сюжеты античной мифологии, представленные в той же флиртующей манере, на заднем плане как правило имеют беседку или фонтан с вторжением хорошо понятной античной символики. Такие «аттики» выполняют функцию, схожую с рассмотренной выше рамкой Б. Пикара, с той лишь разницей, что вовсе освобождаются от моральных коннотаций. Миф начинает пониматься вне моральной эмблемы как в изображениях, так и в тяготеющих к историзму комментариях к ним. Эвгемеризм и рококо становятся неразлучными спутниками, служащими воплощением единого процесса деэмблематизации европейского сознания. Неслучайно Б. Пикар, декоративные рамки которого в сборнике 1733 года воплощают собой флиртующий стиль рококо, иллюстрирует издание «Религиозные обряды и обычаи всех народов мира» [18], который квалифицируется как поворотный пункт к европейскому плюрализму и толерантности [19; 20; 21], равно как и к утверждению сравнительного метода в изучении религии [14; 20]. Кроме того, часть пикаровских иллюстраций украшает издание «Метаморфоз» Овидия (1732) с историческими комментариями аббата А. Банье [16]. Данный сборник заслуживает пристального внимание как благодаря личности комментатора, так и вследствие сопровождающего текст иллюстративного ряда.
16

Илл. 5. Юпитер, влюбленный в Каллисто. Ж. Ванделар. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.

17 Выгравированная Ж. Ванделаром иллюстрация к сюжету о Юпитере и Каллисто (илл.5), не менее драматичному, чем история об Ио, является классической историей любви в духе рококо, композиционно полностью повторяющей галантные сценки того времени: лишь только по окружающим персонажей атрибутам вычисляется контекст происходящего. На втором плане, по шаблону любовных сценок рококо, высится фонтан с символическими «комментариями» на тему любви: фонтан обвивается виноградом — символом опьянения, по его поверхности скользят рельефы амурчиков. По тому же принципу строятся композиции «Венера и Адонис» и «Смерть Эвридики» (илл.6), где разыгрывающаяся на переднем плане трагедия подкреплена «образными комментариями» второго плана: плачущие амуры опустили потухшие факелы — символы любви и жизни. Сюжет об Ио делится на несколько эпизодов. На гравюре «Ио, преследуемая Юпитером» (илл.7) девушка предстает как нимфа, дочь реки (Инаха), в то время как события, происходящие с ней, показаны в отдалении, причем каждого из божественных персонажей позволяет однозначно идентифицировать следующая за ним птица — его атрибут. Далее следует сюжет превращения в корову, сцена убийства Меркурием Аргуса, глазами которого Юнона на следующей гравюре осыпает хвост своей любимой птицы — павлина. А. Банье объясняет появление мифа об Ио заимствованием греками культа Исиды, принесенного на территорию Греции Инахом, который впоследствии стал почитаться ее отцом. Приводя «исторические» объяснения сюжета Аполлодора, Страбона, Плутарха, Диодора и др. автор подчеркивает их укорененность в реальных событиях древности. Сюжет о любви Юпитера к Каллисто Банье возводит к обычаям древних греков. Как полагает автор, Каллисто, дочь Ликаона, страстно любила охоту и ходила облаченная, согласно древним обычаям, в шкуры убитых зверей, откуда и взялся сюжет о превращении в медведицу. В нее влюбился Юпитер, царь Аркадии, что и дало повод для появления мифа о Юпитере и Каллисто. В том же ключе аббат Банье толкует и все остальные сюжеты.
18

Илл. 6. Смерть Эвридики. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.

19 Рококо, как отдельное явление в истории западноевропейского искусства, еще не смотрит на Античность как на Другого. Также как и эвгемеризм ставит рациональное и привнесенное (аллегорическое) рядом друг с другом. Античность полностью смешивается с повседневными реалиями, то осовремениваясь сама, то служа выражению уютных бытовых сценок. К последней категории относятся «Семейство Сатира» О. Фрагонара, многие работы Дж. Б. Тьеполы и др. Человеческие страдания мыслятся универсальными как для древних жителей Эллады и Рима, так и для европейцев эпохи Просвещения. В сборниках древних мифов нередки вкрапления христианской критики космогонических мифов и их изображений [16; 29, p. 301]. Так, становится невозможным провести ту границу, которую резко очерчивает Ж. Старобинский между светским и религиозным, отдавая первое на откуп мифологическим образам, а второе — теологии [13, с. 92]. Здесь еще нет четкого разделения светского и религиозного, морали, чувства, разума, которые только начинают эмансипироваться друг от друга.
20

Илл. 7. Ио, преследуемая Юпитером. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.

21 Хотя античные образы то служат идеалом, то эмблематической завесой, то поэтизацией реальных событий, они остаются сущностно подобными чувствам людей XVIII столетия. Сопоставление временного разрыва с разрывом антропологического характера, как условие возникновения исторического подхода к изучению античной мифологии, лишь только начинает пробиваться. Отправной точкой его возникновения можно считать «Спор древних и новых» в конце XVII столетия, который демонстрирует зарождение исторической интерпретации Гомера [11]. Спор, начавшийся на заседании Французской академии в конце XVII века с чтения поэмы Ш. Перро «Век Людовика Великого», разделил французских интеллектуалов на две группы, центральными фигурами которых стали Ш. Перро и Н. Буало. «Новые» опирались на идею совершенствования, разоблачая изображенную в поэмах Гомера действительность с позиции историзма и считая ее более низкой стадией развития культуры. «Древние же» же настаивали как на гениальности Гомера, так и на том, что грубые нравы той далекой эпохи прекрасны, поскольку таят в себе остаток первобытной добродетельности, которая противоположна утонченным нравам современности. Именно здесь начинается историческая интерпретация античной литературы, как свидетельницы давно исчезнувшего мира, а не как литературного, или риторического инструмента. Немалое влияние на появление нового взгляда на Античность оказали труды Дж. Вико, который увидел в гомеровских эпосах отражение целого народа, эпохи, отрицая тот принцип, на который до того времени опирались все рассуждения об Античности — представление о единообразии человеческой природы [7, c. 50]. В формирование нового представления об античной образной системе неоценимый вклад вносит «История искусств» И.И. Винкельмана [3], где греки предстают как качественно отличный от европейцев XVIII века народ. Несмотря на предельную идеализацию Античности, И.И. Винкельман делает попытку объяснения свойств материальной культуры определенного исторического периода, взятой как нечто принципиально иное по отношению к культуре европейской.
22

Илл. 8. Пенелопа, застигнутая врасплох женихами. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции.

23 Под влиянием постепенной смены угла зрения на Древность, античные сюжеты во второй половине XVIII века постепенно уходят от своей «басенности» и начинают рассматриваться как «миф». Немалое влияние на этот поворот оказывают и труды упомянутого выше А. Банье. На его книгу «Мифология и басни, объясненные исторически» [17] во второй половине XVIII столетия ссылается как Дж. Ламприер [24], автор популярного «Классического словаря», так и авторы «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». В статье «Басня (Миф)» [22] Л. де Жокур и Ж.-Ф. Мармонтель опираются на классификацию мифов А. Банье (исторические, моральные, философские и т.д.). И хотя авторы делят мифы на несколько классов, все они, по их мнению, имеют исторические предпосылки: «В баснях даже то, что мы назвали философским, было прежде всего историческим…» [22]. Из исторического факта история превращается в миф по целому перечню причин: отсутствие письменности на ранних этапах человеческой истории, стремление поэтов и ораторов приукрасить действительность, незнание языков (одинаковое звучание слов «бык» и «корабль» на финикийском языке, с точке зрения авторов, породило миф о похищении Европы) и др. Помимо объяснения «басни-мифа» в «Энциклопедии» поясняется сущность мифологии, во-первых, как науки о мифологической системе, теологии древних и ее связи с античными ритуалами, а, во-вторых, как «беспорядочной смеси снов воображения, снов философии и остатков древней истории» [23], то есть как системы мифопоэтического, философского и исторического. Здесь понимание античного мифа и мифологии уже становится близким к современному, как то, что подлежит изучению небольшим кругом квалифицированных специалистов.
24

Илл. 9. Гермес приказывает Калипсо отпустить Улисса. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции

25 Труды Дж. Вико, И.И. Винкельмана, французских просветителей в комплексе формируют начало эстетизации античности, зарождение взгляда на классическую древность как на Другого, находящегося на недостижимой ступени простоты, естественности и гармонии с природой. Этого Другого, как показывает «Энциклопедия», надо изучать, к нему надо стремиться как к идеалу. Появляется обожествляющий Античность неоклассицизм, апофеозом которого станет Французская революция, которая абсолютизирует античные эмблематические фигуры и вместе со своей смертью окончательно обречет на погибель Античность как эмблему в барочном ее понимании.
26

Илл. 10. Левкотея, спасающая Улисса. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции

27 В духе неоклассицистических идей творит Дж. Флаксман, по поводу которого Ж. Старобинский замечает: «Гравюра и контурный рисунок у Ганьеро, Флаксмена, Карстенса находят эстетическое обоснование прежде всего в греческой вазописи: необходимо вернуться к перворисунку, к безупречной каллиграфии, к искусству начала» [13, с. 420]. Как график Дж. Флаксман известен, прежде всего, иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте, «Илиаде» и «Одиссее» Гомера [26]. Сюжет о Пенелопе, параллельный рассмотренному выше иллюстративному ряду, дается сдержанно, монументально, без излишней символической нагрузки. Лишенная морального значения, иллюстрация избирает своей темой не работу Пенелопы, а разоблачение ее обмана женихами, то есть сюжетный момент, а не характеристику героини. Символика в гравюрах Дж. Флаксмана используется только как инструмент узнавания того или иного мифологического персонажа, как его атрибут, без привнесения дополнительных коннотаций. Например, повествующая о появлении божественного вестника композиция «Гермес приказывает Калипсо отпустить Улисса» (илл.8), сходная с «Покрывалом Пенелопы» из сборника 1733 года, наполнена атрибутами божества только в той степени, чтобы зритель узнал в нем Гермеса. Из нее полностью уходит экивок и самокомментирование, сюжет предстает в своем изначальном событийном варианте. Даже сходная по визуальному ряду с барочной символикой и композиционно предвосхищающая изображения романтической эпохи иллюстрация «Левкотея, спасающая Улисса» (илл. 9), изображает лишь действующих лиц сюжета, без его комментирования или развернутого подтекста, а полная драматизма сцена оплакивания Патрокла Ахиллесом (илл.10) не выходит за рамки детально выверенной классицистической точности в изображении деталей и стилистике, она далека от барочной экспрессии, облагорожена и продумана до мелочей. Автор сосредотачивается на возвышенности человеческого горя, полностью отказываясь от собственной трактовки сюжета: то есть в этот период «интерес к античности и Возрождению не был проявлением прихотливого вкуса или стихийным порывом, это был обдуманный выбор, решение, основанное на доводах рассудка. Век, который, как им казалось, характеризовался беспорядочным восхвалением чувственных удовольствий и гедонистических ценностей, подходил к концу, и они считали своей задачей вернуть искусство в лоно мысли» [13, с. 417].
28

Илл. 11. Ахиллес, оплакивающий Патрокла Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г.

29 Так, на протяжении двух столетий трактовка античных сюжетов в графическом искусстве претерпевает кардинальные перемены: моральная эмблема, сдерживающая и осуждающая человеческое чувство, постепенно отходит на второй план и исчезает под влиянием рационалистически настроенного эвгемеризма, благодаря которому человеческие эмоции становятся не врагом нравственности, а непосредственным проявлением человеческого. Открытие Античности как Другого, вслушивающегося в истоки бытия, живущего в гармонии с ним, порождает обращение к мифологическому сюжету как таковому. Именно эстетизация и рационализация античной мифологии дает импульс к дальнейшему развитию взглядов на миф и религию как на объект научного познания, как на сложное, замкнутое на себя явление, живущее по собственным законам. Появляется романтическая эстетика с особыми формами чувственности, внутри которой возникает интерес к мифу как замкнутому на себя феномену, зарождаются науки о религии и фольклоре. «Человеческое» в мифе, наконец, очищается от этизированной эмблемы, добавочного комментария и полностью обретает себя. Этика и человеческая природа сливаются в гармонизирующем синтезе раннего Романтизма.
30 Эволюция восприятия античной мифологической системы имеет серьезное значение для философской антропологии. Изменения, происходившие в XVII–XIX веках в графическом искусстве, раскрывают перед исследователем в объективированном, опредмеченном виде отношение человека к чувственной стороне его экзистенции — к дружбе, любви, верности. Трансформации мифологических образов отражают процесс постепенного освобождения чувства из-под власти строго продиктованных этических норм и становление совершенно нового взгляда на человека и его природу.

References

1. Averincev S.S. Dva rozhdeniya evropeiskogo racionalizma [Two Emergences of European Rationalism]. Ritorika i istoki evropeiskoy literaturnoy tradicii [Rhetoric and the Origins of the European Literary Tradition]. Moscow: Yazyki russkoj kul'tury Publ., 1996. P. 229–346.

2. Ginzburg C. Tician, Ovidiy i kody eroticheskoy obraznosti v XVI veke [Titian, Ovid and the Codes of the Erotic Imagery in the 16th Century]. Ginzburg C. Mify -emblemy -primety: Morfologiya i istoriya [Myths - emblems - signs: Morphology and history]. Translated from Italian by S.L. Kozlov. Moscow: Novoe izdatel'stvo Publ., 2004. P. 159–188.

3. Winckelmann J.J. Istoriya iskusstva drevnosti [History of Ancient Art]. Winckelmann J.J. Istoriya iskusstva drevnosti. Malye sochineniya [History of Ancient Art. Small works]. Ed. prepared by I.E. Babanov. St. Petersburg: Aletejya Publ., 2000. P. 7–302.

4. Yates F. Dzhordano Bruno i germeticheskaya tradiciya [Giordano Bruno and the Hermetiс Tradition]. Translated from Eglish by G. Dashevskiy. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2000. // URL: http://psylib.org.ua/books/yates03/txt22.htm. (date of access 06.11.2020).

5. Cassirer E. Filosofiya simvolicheskih form [The philosophy of Symbolic Forms]. In 3 vol. Translated from German by A.N. Malinkin, S.A. Romashko. Moscow; St. Petersburg: Center gumanitarnyh iniciativ Publ., 2015.

6. Makhov A.E. Emblematika: makrokosm [Emblematics: macrocosm]. M.: Intrada Publ., 2014.

7. Meinecke F. Vozniknovenie istorizma [The emergence of historicism]. Transl. from German by V.A. Brun-Cekhovaja. Moscow: ROSSPEN Publ., 2004.

8. Mikhajlov A.V. Zhanr emblemy v literature barokko. Vnutrennyaya ustroennost': slovo i obraz [The genre of the emblem in baroque literature. Internal arrangement: word and image]. Teoriya literatury [Theory of Literature]. In 4 vol. M.: Institute of World Literature of the Russian Academy of Science Publ., 2003. Vol. 3. P. 250–279.

9. Mikhajlov A.V. Poetika barokko [Poetics of the Baroque]. Mikhajlov A.V. Izbrannoe. Zavershenie ritoricheskoy epohi [Selected works. The end of the rhetorical era]. St. Petersburg: Petersburg State University Publ., 2007. P. 7–190.

10. Momdzhyan H.N. Francuzskoe prosveshchenie XVIII veka [French enlightenment of 18th century]. Moscow: Mysl' Publ., 1983.

11. Reizov B.G. U istokov romanticheskoj estetiki. Antichnost' i romantizm [At the origins of romantic aesthetics. Antiquity and romanticism], Reizov B.G. Iz istorii evropejskih literatur [From the history of European literature]. Leningrad: Leningrad State University Publ., 1970. P. 3–22.

12. Starobinski J. «Mify» i «mifologiya» v XVII – XVIII vekah ["Myths" and "mythology" in the 17th – 18th centuries] Starobinski J. Poeziya i znanie: Istoriya literatury i kul'tury [Poetry and Knowledge: History of Literature and Culture]. Vol. 1. / Transl. from French by E.P. Vasil'eva, B.V. Dubin, S.N. Zenkin, V.A. Mil'china, M.S. Neklyudova, T.I. Smolyarova, P.P. Shkarenkov. Moscow: Yazyki slavyanskoj kul'tury Publ., 2002. P. 85–109.

13. Starobinski J. 1789 god: emblematika razuma [1789: emblematics of mind] Starobinski J. Poeziya i znanie: Istoriya literatury i kul'tury [Poetry and Knowledge: History of Literature and Culture]. Vol. 2. Transl. from French by M.S. Grinberg, I.K. Staf, G.E. Shumilova. Moscow: Yazyki slavyanskoj kul'tury Publ., 2002. P. 357–500.

14. Shakhnovich M.M. Ocherki po istorii religiovedeniya [Essays on the history of religious studies]. St. Petersburg: Petersburg State University Publ., 2006.

15. Chaunu P. Civilizaciya Prosveshcheniya [The Civilization of the Enlightenment]. Ekaterinburg: U-Faktoriya Publ.; Moscow: AST MOSKVA Publ., 2008. Р. 16.

16. Abbé Banier's Ovid commentary Englished from Ovid's Metamorphoses (Garth tr., Amsterdam, 1732) // URL: https://ovid.lib.virginia.edu/banier.html/ (дата обращения: 06.11.2020).

17. Banier A. La mythologie et les fables, expliquées par l'histoire. In 8 vol. Paris, 1738–1739.

18. Le Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde. In 10 vol. Amsterdam, 1723–1743.

19. Facchini C. Le Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde di Picart e Bernard (1723–1743). La Storia delle religione e la sfida dei pluralismi. Roma: MORCELLIANA, 2017. P. 428–439.

20. Hunt L., Jacob M. C., Mijnhardt W. The Book That Changed Europe: Picart and Bernard's "Religious Ceremonies of the World". Cambridge, Massachusetts; London, 2010.

21. Hunt L. The Enlightenment and the Origins of Religious Toleration. Series Burgerhart Lectures Dutch-Belgian Society for Eigteenth-Century Studies. 2011, N 4.

22. Jaucour L., Marmontel J. Fable. Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Paris, 1756. Vol. 6. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/FABLE (дата обращения: 06.11.2020).

23. Jaucour L. Mythologie. Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. 10. Paris, 1765. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/MYTHOLOGIE. (дата обращения: 06.11.2020).

24. Lemprière J. Bibliotheca Classica or Classical Dictionary. London, 1788.

25. Le Temple des Muses. Amsterdam, 1733.

26. Oeuvre complet de Flaxman: recueil de ses compositions gravées au trait. Par Revéil. Paris, Revéil, 1833–1836. Vol. 1–5.

27. Ripa C. Iconologia or Moral Emblems. London, 1709.

28. Tableaux du temple des muses. Paris, 1655.

29. Vanuxem J. La mythologie dans "Le Temple des muses" de l'abbé de Marolles. Cahiers de l'Association internationale des études francaises. 1973, N 25. P. 295–310.

30. Worley M. P. The Image of Ganymede in France, 1730-1820: The Survival of a Homoerotic Myth. The Art Bulletin. 1994. Vol. 76, N 4. P. 630–643.